Grease

Grease (1978)

La historia comienza en el verano de 1958, con el apasionado romance que surge entre dos adolescentes tras conocerse en la plata, Danny Zuko (John Travolta) y Sandy Olsson (Olivia Newton John). Cuando el verano acaba, Sandy le comunica a Danny que su familia planea volver a Australia, por lo que probablemente no volverán a verse. Sin embargo, cuando Danny se reincorpora a las clases del que va a ser su ultimo año de instituto en Ridell High y se reencuentra con sus compañeros de la pandilla T-Birds, sin sospechar que su amada Sandy, tras un cambio de planes, se ha matriculado en el mismo instituto donde ambos se reecontrarán. Cuando ambos vuelven a verse, la actitud fria de Danny, decidido a mantener su imagen de tipo duro delante de sus amigos, provocará que la relación entre ambos se complique.

Puede decirse que Grease fue, con justicia, el mayor fenómeno de masas de los 70, casi sin proponérselo. Y es el mejor ejemplo de cómo a veces los mayores éxitos comerciales se obtienen casi por casualidad. El musical de Grease, creado por Jim Jacobs y Warren Casey, fue estrenado en Chicago en 1971, ofreciendo una visión retrospectiva acerca de los años 50, y el espíritu de rebeldía encarnado por los denominados “greasers” o miembros de pandillas juveniles suburbanas que se distinguían por su estética rockera y su pelo engominado. Las primeras representaciones de Grease tuvieron una gran aceptación entre el público local, lo cual valió para que el musical fuese posteriormente adaptado en Broadway, convirtiéndose en uno de los espectáculos más exitosos de los teatros neoyorquinos, con más de 3.000 funciones representadas a lo largo de casi una década en los escenarios.

El éxito del musical despertó cierto interés de cara a su posible adaptación al cine, pero por aquella época los directivos de Hollywood consideraban que el género musical estaba prácticamente muerto y que los musicales eran producciones que ya no servían para atraer al gran público. Sin embargo, el productor Allan Carr, sí supo apreciar el potencial que ofrecía la historia de Danny y Sandy, si bien decidió que había que introducir cambios respecto a la versión escénica para llevar Grease a la gran pantalla. De este modo, se cambiaron los ambientes suburbanos y frios de Chicago por los más apacibles y soleados escenarios de Los Angeles, se suavizó el tono violento de algunas escenas, y sobre todo, se limaron las abundantes referencias sexuales que estaban presentes en la versión teatral para que la película fuera declarada apta para todas las audiencias por la agencia de calificación cinematográfica. Pese a ello, se intentó que dichas referencias no desaparecieran del todo en el film (como por ejemplo, en el numero Grease Lighting, cuando en un momento del baile Travolta frota el plástico contra su entrepierna, en una alusión al uso de los preservativos).

En cualquier caso, la Paramount, productora finalmente encargada de llevar a cabo la adaptación de Grease, no depositó demasiadas esperanzas en el éxito del proyecto. La mejor prueba de ello fue el ajustado presupuesto asignado a la producción, de solo 6 millones de dólares, y el hecho de que la realización de la película recayera sobre un director casi novel, que hasta ese momento solo había trabajado para la televisión, como Randall Kleiser. Pese a ello, Alan Carr supervisó personalmente la elección del casting, en lo que iba a ser posiblemente el mayor acierto de su carrera, la elección de John Travolta para el papel de Danny Zuko. Travolta, era por aquel entonces un joven actor emergente que, tras pasar por la televisión, había sido lanzado al estrellato cinematográfico gracias a su memorable interpretación de Tony Manero en “Fiebre del Sábado Noche”. Esta elección se mostró doblemente acertada, ya que el actor, además de saber cantar y bailar a la pefección, había participado años atrás en la versión escénica de Grease interpretando papeles secundarios y, como él mismo confesó, “se moría de ganas por interpretar a Danny Zuko”. Quedaba la elección del otro papel protagonista, el de la dulce y virginal Sandy. Después de probar a varias actrices, Carr coincidió en una fiesta en Hollywood con la cantante británica Olivia Newton John, que por aquel entonces se había convertido en una estrella de la canción en EEUU, y le propuso que aceptara el papel. Newton-John dudó antes de hacerlo, ya que había participado en un par de películas bastante malas mientras residía en Inglaterra y no tenía buenas experiencias en el mundo del cine. Sin embargo, la visita personal de Travolta la convenció finalmente para aceptar el papel, tras superar una prueba de interpretación cuyo resultado satisfizo a la actriz.

Fue una suerte porque la arrolladora química que surgió entre la pareja protagonista fue una de las grandes bazas que iba a jugar el film. También fue muy acertada la elección del elenco de secundarios, destacando entre ellos Jeff Conaway (Kenickie) quien había interpretado el personaje de Zuko en Broadway, y que iba a encarnar el papel de mejor amigo del protagonista, y Stockard Channing (Rizzo) como la “chica mala”, lider de las Pink Ladies la pandilla femenina que da la réplica a los T-Birds.

El rodaje, que comenzó en junio de 1977, iba a prolongarse a lo largo de los 3 meses de ese verano en medio de un ambiente que todos sus protagonistas describen como de “diversión y camaradería”. El hecho de que la mayoría de interpretes superara ampliamente la edad que se supone que debían representar los personajes no fue un obstáculo, ya que pese a que al comenzar el rodaje John Travolta tenía 23 años, Olivia Newton John 29, Jeff Conaway 26, y Stockard Channing 33, todos supieron sacar su lado más juvenil para dar vida a los adolescentes que interpretaban en el film.

Entrando a valorar la calidad de la película, lo primero que hay que reconocer es que en el aspecto puramente narrativo, Grease no ofrece una historia especialmente transcendente ni unos personajes o diálogos memorables. Por el contrario, los personajes resultan más bien arquetípicos y la trama argumental, bastante simple en cuanto a su desarrollo y desenlace, e incluso tremendamente tópica. Sin embargo, la película sí que supo cautivar al público ofreciendole una visión entre nostálgica y edulcorada del final de una década, la de los años 50, en la que la sociedad poco a poco comenzaba a sacudirse la represión cultural de la época y a buscar nuevas formas de expresión a través de la música Rock and Roll. También supo ofrecer unos números musicales tremendamente vivos y pegadizos, a la vez que dotados de un cierto aire intemporal, que sirvieron para encandilar al público en general. Y ello se debió principalmente al uso de la música como elemento aglutinador de las dos épocas, y sobre todo, a sus pegadizas melodías que se convirtieron, de forma casi instantánea, en auténticos clásicos musicales.

Curiosamente dos de los mayores éxitos de Grease no formaban parte del musical escénico, sino que fueron escritos para el film: “You are the one that I want” (canción, por cierto, que Randall Kleiser destestaba) y “Hopelessly devoted to you” la desgarrada balada que Olivia Newton John canta tras la escena de la fiesta pijama en casa de Frenchy. También se creó para el film la canción “Grease is the Word” compuesta para la película por el miembro de los Bee Gees Barry Gibb e interpretada por el cantante Frankie Valli, y que fue incluida como introducción musical del film, junto a los títulos de credito animados del mismo. Igualmente, se suprimieron varios números musicales a cargo de los personajes secundarios que sí aparecían en la versión teatral de Grease, pero que suenan de fondo en varias escenas de la película. De entre los números menos recordados, puede destacarse la irónica canción “Look at me I´m Sandra Dee” interpretada por Rizzo, y que es toda una ácida crítica al puritanismo hipócrita imperante en la sociedad norteamericana de los años 50. En definitiva, una colección de inspirados números musicales que hacen de Grease una película no del todo redonda, pero sí plagada de optimismo, buenas canciones y memorables coreografías, que cautivaron a toda una generación de espectadores, convirtiendo a Grease en un fenómeno de masas y en el tercer mayor éxito comercial de todos los tiempos hasta la fecha.

En definitiva, Grease es uno de esos musicales que conquistan con el corazón más que con la cabeza, y que dejó un legado musical que aun hoy es apreciado –y tarareado- por millones de fieles seguidores del film. Un clásico intemporal que se inscribe con justicia entre los mejores musicales de la historia del cine.

La Guerra de las Galaxias (Star Wars)

La Guerra de las Galaxias (1977)

Una pequeña nave espacial que transporta a la princesa Leia, líder del movimiento rebelde que lucha contra el Imperio Interestelar para reinstaurar la República, es capturada por las fuerzas imperiales del cruel Darth Vader, el sirviente más fiel del emperador. Poco después llegan al planeta Tattoine dos androides, R2-D2 y C3-PO, que portan un mensaje de auxilio de la princesa Leia para un Caballero Jedi llamado Obi Wan Kenobi. Los androides serán comprados por la familia de Luke Skywalker, quien al descubrir el mensaje que portan tratará de reunirse con Obi Wan y rescatar a la princesa Leia de las garras de las fuerzas imperiales.

El estreno de La Guerra de las Galaxias en 1977 supuso algo más que un simple nuevo producto cinematográfico, pues la película supuso una auténtica revolución visual amén de convertirse en un auténtico fenómeno de masas con un arrollador impacto sociológico. Y todo ello fue el resultado de la imaginación de un casi novel y tímido realizador norteamericano. En 1974, a la edad de 32 años, el joven director George Lucas, solo había anotado en su carrera como realizador dos títulos: THX-1138 una sombría historia futurista que pasó sin pena ni gloria por las salas, y “American Grafitti” una mirada nostálgica sobre la década de los 50 y la juventud de aquella época. Este último film supuso un sorprendente éxito comercial que permitió a Lucas fundar su propia productora Lucasfilms Ltd. y afrontar su siguiente proyecto, que ya tenía en mente: una historia sobre caballeros del espacio y la eterna lucha del bien contra el mal.

Lucas escribió un primer esbozo del guión de la película, y fue proponiéndole su producción a varios estudios, recibiendo numerosas negativas hasta que dio con un directivo que confió en él. Alan Ladd Jr. (hijo del famoso actor) jefe del departamento creativo de la 20th Century Fox se sintió atraido por la idea de Lucas y accedió a producir la película, pese a las dudas de otros ejecutivos de la Fox. Logrado el respaldo de un gran estudio, Lucas comenzó a trabajar para desarrollar el esquema del guión que tenia escrito. Aunque el no lo sabía en ese momento, iniciaba los dos años y medios más agitados y problemáticos de su vida. Pulir el guión le costó a Lucas ingentes horas de trabajo, ya que escribió una primera versión de la historia que resultó muy extensa, y que daba para hacer varias películas. Se decidió entonces por saltarse los siempre farragosos prólogos y comenzar la historia por su parte central, dándole forma de trilogía, pero cerrándola con un final coherente, por sí no tenía oportunidad de producir las otras películas.

Una vez que hubo terminado el guión (como curiosidad, dándole el nombre definitivo de Skywalker al heroe que se llamaba Starkiller en el borrador) Lucas empezó a trabajar para conseguir los efectos visuales que la historia requeria. Para ello contrató al técnico de Cámara John Dykstra, responsable de los brillantes efectos visuales de 2001: Una Odisea del Espacio para desarrollar unos efectos especiales inusuales para la época, en la que –recordemos- no existía la tecnología digital. La elección de los actores no fue excesivamente problemática. Después de varios castings Lucas escogió a los desconocidos Mark Hammil para el papel de Luke Skywalker, y a Carrie Fisher para interpretar a la princesa Leia. Para el papel de Han Solo escogió al más experimentado y prometedor Harrison Ford, con quien ya había colaborado en American Grafitti. Fue una suerte para Lucas que un gigante de la pantalla como Alec Guinness, que se encontraba de rodaje en EEUU, accediera a interpretar a Obi Wan Kenobi. Al parecer a Guiness le hizo gracia la timidez del joven director y aceptó colaborar en la película.

Pero a partir de ese momento comenzaron los verdaderos problemas para Lucas. El rodaje fue una auténtica pesadilla, comenzando por el calor abrasador y las duras condiciones de rodaje en los escenario exteriores de Tunez (muchas de cuyas tomas hubieron de ser vueltas a filmar en EEUU), los retrasos en rodaje motivados por los estrictos horarios laborales de los estudios londinenses donde se filmaron los interiores, y la exasperante lentitud con la que se estaban filmando los efectos visuales. Cuando Ladd viajó a Londres para visionar un primer montaje de la película, de 40 minutos, sin efectos visuales ni sonido, el resultado era tan catastrófico que estuvo a punto de cancelar el proyecto. Pero urgió a Lucas para terminar el film lo antes posible, dada la impaciencia que mostraban todos los directivos de la Fox ante los retrasos que se estaban produciendo. Lucas no tuvo otro remedio que acabar la película apresuradamente, financiando parte de los gastos de su bolsillo para poner en funcionamiento dos unidades de filmación adicionales.

Cuando el rodaje concluyó en mayo de 1976, Lucas aun hubo de afrontar problemas adicionales: el montaje final y los efectos visuales que fueron también bastante problemáticos y requirieron la supervisión personal de Lucas. El estreno hubo de retrasarse de la fecha prevista (navidades de 1976) hasta el año siguiente, y Lucas sufrió un episodio de hipertensión provocada por el agotamiento físico y estrés mental que le estaba provocando la situación de la película. Finalmente, tras no pocas prisas la película estuvo lista para su estreno el 19 de mayo de 1977. Lucas, absolutamente exhausto se fue a dormir y decidió pasarse por el cine del teatro chino (uno de los 37 donde se proyectaba la película) para comer con su esposa antes de asistir al pase de la tarde. Cuando llegó a las inmediaciones del cine, Lucas se encontró las calles colapsadas por un gigantesco atasco de gente que había acudido a ver la película, que sorpresivamente se había convertido en un éxito rotundo.

Es innegable que “La Guerra de las Galaxias” conquistó las mentes y corazones de toda una generación, entre cuyos miembros me incluyo, con su historia épica de la eterna lucha entre el bien y el mal, inspirada en toda una variedad de fuentes como los comics de Flash Gordon, las leyendas medievales artúricas o las novelas de ciencia-ficción del espacio exterior. El mayor mérito de la película es que logra a transportar a espectadores de todas las edades a un universo fascinante a la vez que romántico, fusionando la mejor tradición del cine de acción y aventuras con un trasfondo argumental lleno de simbolismos, filosofía e incluso un toque metafísico ejemplificado por esa energia vital que domina el universo: “La fuerza”. En mi opinión el secreto del éxito del film estriba en que supo conjugar todos esos elementos haciéndolos accesibles y lúdicos a la vez para el gran público.

Y más allá de esto, Star Wars supuso una auténtica revolución en el plano de los efectos visuales, anunciando la espectacularidad y uso de la tecnología que se impondría después, y que iba a dar lugar a la era de los efectos especiales digitales. Para el recuerdo de las mentes de miles de espectadores quedarán los duelos de espadas laser, las batallas entre cazas especiales (las cuales, por cierto, se inspiraron en los documentales de combates aereos de la II GM) o el mítico ataque contra “La estrella de la muerte”. Todo ello perfectamente acompañado por la magnífica del maestro John Williams de entre las que yo destacaría el tema principal, que se ha convertido en todo un clásico, y la impactante “Marcha Imperial”, otro tema memorable que acompaña muchas de las escenas de Darth Vader.

En definitiva, “La guerra de las Galaxias” supuso todo un impacto cultural que redefinió en buena medida las tendencias de la industria del cine, además de cautivar a varias generaciones con sus intensas aventuras que nos llevaron a “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…”

Cabaret

Cabaret (1972)

Berlin, 1931. El jóven escritor inglés Brian Roberts (Michael York), llega a la capital alemana en busca de nuevas vivencias. En la pensión donde se aloja coincidira con Sally Bowles (Liza Minelli) bailarina del cabaret Kit Kat Club, con la que irá creando una estrecha amistad. Brian decide trabajar dando clases de ingles para ganarse la vida, lo que le permitirá conocer a una serie de personajes como el buscavidas Fritz Wendel, amigo de Sally, y Natalia Landauer, hija de un rico comerciante judío a la que Fritz pretende seducir. Brian y Sally comienzan un romance que se vé complicado por la aparición en escena el Baron Max von Heune (Helmut Greim), antiguo amante de Sally que iniciará un triángulo amoroso con esta y Brian, aunque ambos descubrirán pronto que han sido solo un capricho pasajero para el barón.

Dentro del género músical podemos distinguir, a grosso modo, dos clases de películas: aquellas que priman ante todo la parte artística y músical, usando el argumento como mero pretexto; y aquellas otras que ofrecen algo más que los números musicales, desarrollando una historia al servicio de la cual se ponen las partes musicales. Sin duda, “Cabaret” es el mejor exponente del segundo tipo de films y uno de los mejores musicales de todos los tiempos. Y como suele ocurrir en estos la gestación de la película tiene una rica historia detrás.

A finales de los años 20, el escritor británico Christopher Isherwood, llegó a Berlin en busca de nuevas experiencias. Isherwood, un aventurero, bohemio y homosexual declarado, tuvo la ocasión de vivir una época única, en una Alemania sacudida por la inflación y el paro, pero a la vez muy liberal en las costumbres y en la que se respiraba un ambiente que favorecía la creatividad de los artistas. Basándose en sus vivencias y recuerdos de aquella época, Isherwood escribiría un libro que tituló Goodbye to Berlin (1939) ("Adios a Berlin"), en el que reflejó a la perfección el ambiente decadente y libertario del Berlin de principios de los 30, con la sombra del nazismo que ya aparecía en el horizonte.

La obra de Isherwood tenía un potencial bastante grande para ser adaptada escénicamente, y la primera versión teatral de la misma se llevó a los escenarios en 1952, con el titulo “I am a camera” ("Soy una camara"). Pero las adaptaciones de la obra de Isherwood no se quedaron ahí, y en 1966 se hizo una nueva versión en forma de adaptación musical, en el que ya se había cambiado el título, dándole el definitivo de “Cabaret”. Este musical tuvo tal éxito de crítica y público en Broadway que la obra se mantuvo en cartel durante más de 1.000 representaciones. Una obra de tanto éxito no podía pasar desapercibida para Hollywood, y era solo cuestión de tiempo que se llevara a la gran pantalla.

La labor de dirigir la adaptación cinematográfica de Cabaret se encargaria a Bob Fosse lo cual supuso una cierta sorpresa. Fosse, un antiguo bailarín, y brillante coreográfo, habia trabajado montando distintas coreografías para los estudios de Hollywood, pero su experiencia como director era casi nula, pues solo había dirigido en una ocasión, un film titulado “Noches en la Ciudad” y el resultado había sido un fracaso comercial absoluto. Pese a ello, la elección de Fosse se mostró como una decisión acertadísima, ya que su experiencia como coreógrafo permitió montar los brillantes números musicales de Cabaret. También ayudo a que la ambientación se cuidara al detalle, logrando reflejar con gran precisión el ambiente despreocupado, bohemio y libertario de los cabarets de los años 30.

Por encima de todo, como apuntaba antes, Cabaret brilla con luz propia gracias a unos soberbios números musicales que se incardinan perfectamente en una historia muy bien desarrollada. La película contiene los archifamosos números musicales Wilkommen, Money money o “If you could see her”, que son, por sí solos, unas joyas artísticas. Pero si he de quedarme con una de las partes musicales del film, elegiría sin dudarlo la canción “Tomorrow belongs to me” (el mañana me pertenece). La secuencia comienza en una agradable reunión dominical, en una cerveceria al aire libre donde un grupo de ciudadanos disfruta de un domingo. De pronto, un joven de aspecto ario comienza a cantar lo que parece una suave balada campestre, que va subiendo de intensidad progresivamente, logrando que todos los presentes se unan con vehemencia al coro de voces que proclaman que el futuro les pertenece, mientras un anciano con aspecto de judío baja la vista apesadumbrado. En poco más de tres minutos, esa escena construye una parábola arrolladora sobre el ascenso del nazismo en Alemania, a la vez que da lugar a una de las secuencias míticas de la historia del cine.

Por supuesto, otro apartado muy destacado del film radica en sus brillantes interpretaciones. El británico Michael York, logró sin lugar a dudas el mejor papel de su carrera interpretando Brian Roberts, trasunto de Isherwood, con el que el actor compartía, además de un notable parecido físico, el aire mismo aire lánguido y frágil del escritor. Y poco se puede decir de la brillantísima intepretación de Liza Minelli, cuya caracterización con medias negras de rejilla, shorts, camisa y Bombin se convirtió en uno de esos iconos imperecederos creados por el cine. Igualmente los actores secundarios también rayan a un gran nivel, en especial Joel Grey como maestro de ceremonias del cabaret.

Pese a ello, y al éxito arrollador que obtuvo Cabaret, algunas críticas restaron méritos al film, haciendo referencia a su largo metraje o al hecho de que las subtramas románticas restaban interés al film, especialmente la de Natalia con Fritz. Aunque puede haber algo de verdad en esto (de hecho, la introducción de esa subtrama fue impuesta por la productora) lo cierto es que Cabaret es un prodigio de dirección artística inspirada, brillante puesta en escena y convincente desarrollo argumental. Solo por sus soberbios e inolvidable números musicales el film ya merecía pasar a la historia del Séptimo Arte, y es que como afirman los protagonistas… “Life is a Cabaret”.

Solo ante el Peligro (High Noon)

Solo ante el peligro (1952)

En Hadleyville, un pequeño pueblo del lejano oeste, a las 10.30 de la mañana de un tórrido dia estival, el veterano Sheriff Will Kane (Gary Cooper) contrae matrimonio con la bella Amy Fowler (Grace Kelly). Ese mismo dia el Sheriff Kane va abandonar el cargo para retirarse junto a su esposa. Sin embargo, tras la ceremonia Kane recibe una noticia que sacude todo el pueblo. Frank Miller, un antiguo pistolero y forajido al que Kane hizo encarcelar ha sido liberado y se dirige hacia el pueblo en el tren del mediodia, para reunirse con otros tres pistoleros y vengarse de del Sheriff que lo envió a prisión. Pese a que en primera instancia Kane trata de huir junto a su esposa, pronto cambiará de opinión y regresará al pueblo para buscar la colaboración de sus ciudadanos y enfrentarse a los pistoleros de Miller. Sin embargo, Kane pronto descubrirá que el pánico de sus vecinos a Miller impide que quieran prestarle ayuda para hacerles frente.

He de reconocer que el Western no es, ni de lejos, uno de mis géneros favoritos, pues lo considero un género artísticamente limitado, y lastrado por una palmaria endogamia temática. Sin embargo, no es menos cierto que es un género que ha dado lugar a algunas de las películas más míticas de la historia del cine. Y “Solo ante el Peligro” es un claro ejemplo de esto, y no es casualidad que sea considerada una de los mejores películas de la historia del cine.

El gran realizador norteamericano de origen austriaco Fred Zinnemann firmó con este film la mejor muestra del denominado “Western sicológico”, dotando a la historia de un profundo trasfondo moral, lo cual no era algo absolutamente novedoso, pero sí desacostumbrado en una película de estas características. Pero los aspectos rompedores del film no acaban ahí, sino que abarcan también el ámbito narrativo. La película está filmada en tiempo real, es decir, los poco más de 80 minutos que transcurren desde que comienza la película hasta que esta concluye se corresponden con el tiempo físico en el que se desarrolla la acción. Todo un logro artístico y técnico, aparte de una novedad estilística rompedora dentro del lenguaje cinematográfico.

Pero el interés de la película no termina en estos aspectos, sino que va más allá constituyendo una auténtica denuncia de las injusticias de unos de los hechos más infames del S. XX. Cuando Fred Zinemann encargó al guionista (y amigo personal) Carl Foreman que elaborara el guión basadonse en una novela corta del oeste titulada The tin star ("La estrella de latón") de John W. Cunningham, Hollywood se hallaba sacudida por la tristemente celebre “Caza de Brujas” del senador McCarthy. Por esas fechas, muchos actores y gentes del cine habían comenzado a delatar a compañeros sospechosos de “actividades comunistas”. Foreman sabía que iba a ser llamado a declarar, de modo que quiso hacer de la historia del Sheriff Kane una alegoría de sus propias circunstancias y de la situación que vivía la industria del cine. Justo es reseñar que los temores de Foreman se confirmaron, ya que fue citado a declarar por el comité de McCarthy y, como se negó a delatar a sus colegas, fue incluido en la “lista negra” de artistas que debían ser vetados. Foreman emigraría a Europa pocos meses después, donde continúo con su carrera como guionista.

Más allá de estos asuntos extracinematográficos, “Solo ante el peligro” ha pasado a la historia igualmente por la calidad de sus interpretaciones. La prometedora y joven actriz Grace Kelly, la futura princesa de Mónaco, -que en principio rechazó el papel-, finalmente aceptó interpretar a la frágil Amy Fowler. Kelly, que provenía del ámbito teatral, se reveló como una actriz sobria, elegante y con una imponente presencia en pantalla. Pero por encima de todo, en el film brilla con luz propia un Gary Cooper en estado de gracia que iba a alcanzar su cenit interpretativo en esta película. Cuando se le propuso protagonizar “Solo ante el Peligro”, Cooper estaba atravesando un delicado momento personal y profesional. Las dos últimas películas de “Coop” habían sido dos filmes menores que no habían funcionado comercialmente, la prensa airaba sus romances con mujeres de escasos escrúpulos, y había comenzando a padecer una molesta úlcera de estómago que pronto desembocaría en cáncer. Sin embargo, esto ayudó a que compusiera un papel más creíble del sheriff Will Kane. La mezcla de amargura, malestar físico y hastío que Cooper muestra en pantalla le venia de perlas a Zinneman, quien confesó que le daba pena ver la expresión de Cooper durante el rodaje, pero que a efectos de la película era perfecto por la veracidad que le daba al personaje.

El rodaje de la pelicula fue bastante sencillo y en poco más de un mes estuvo terminado. Zinemman demostró su dominio del tiempo narrativo transmitiendo angustia y suspense conforme asistimos junto a Kane a la desesperada búsqueda de apoyos entre los ciudadanos, apoyos que le son negados sistemáticamente. El semblante desasosegado de Kane, caminando solo por la polvorienta calle central del pueblo se ve alternado con tomas cercanas de los relojes pendulares que marcan inexorablemente los minutos que faltan para el mediodia, transmitiendo una sensación de claustrofóbica angustia. El personaje Kane consigue que cualquier espectador sienta una poderosa empatía hacia él conforme se va revelando la cobardía moral de aquellos por los que el Sheriff está dispuesto a arriesgar su vida. De este modo la narración alcanza unas cotas de intensidad y dramatismo pocas veces igualadas en la historia del cine. Todo ello se ve reforzado por el soberbio trabajo de montaje, y la excelente banda sonora que el gran Dimitri Tiomkin compuso para el film. De las muchas secuencias memorables de la película, personalmente me quedo con la que supone el magistral desenlace de la historia, cuando Kane arroja, con un indisimulado gesto de desprecio, la estrella de latón a los pies de sus cobardes vecinos, quienes apenas se atreven a mirar al Sheriff a los ojos. Un enorme final para una enorme película.

En definitiva, “Solo ante el Peligro” es una de las grandes obras maestras del cine, que sirvió para revitalizar el Western, a la vez que brindó a un gigante de la pantalla como Gary Cooper la posibilidad de interpretar su mejor papel. Tanto es asi que cuando uno piensa en el Far West es difícil no imaginarse al sheriff Will Kane paseando solitario por una polvorienta calle de un remoto pueblo…

Una Noche en la Ópera (A night at the Opera)

Una noche en la Ópera (1935)

El extravagante agente musical Otis B. Driftwood (Groucho Marx) se embarca en el trasatlántico "S.S. Americus" con destino a Nueva York junto a su potentada conocida Sra. Claypool (Margaret Drumond) y el vanidoso tenor Lasparri al que desean contratar para varias representaciones. Junto a ellos viajan también el buscavida Florentino (Chico) y Tomás (Harpo) como asistente de Lasparri. Tras una serie de locas peripecias a bordo del transatlántico, los tres se verán abocados a apoyar la carrera artística de los coristas Ricardo y Rosa, a los que intentarán promocionar como cantantes de ópera.

He de confesarlo, que soy y seré siempre un “Marxista” y seguidor entusiasta de los geniales hermanos que marcaron una época con su humor irreverente, absurdo, y demoledor. Aunque “Una noche en la Ópera” no se considera su película más divertida -mérito que suele atribuirse a la hilarante “Sopa de Ganso” (Duck Soup)- sí que está considerada como la película que marcó el cenit artístico de los Marx asi como la que los encumbró como unos de los grandes maestros de la comedia de todos los tiempos.

Como suele ocurrir en estos casos, la historia que se esconde tras la película tiene bastante de peculiar. Los hermanos, después del fracaso comercial que supuso “Sopa de ganso” habían concluido su contrato con la Paramount y se encontraban sin trabajo, amén de en una delicada situación económica. No deja de resultar paradójico que fuera precisamente el hermano que no buscaba un nuevo contrato, Chico, el que lo encontrara sin proponérselo. El “espabilado” de los Marx era muy aficionado a los juegos de naipes, y solía jugar partidas con muchos personajes de Hollywood, a la mayoria de los cuales les debía dinero. Entre ellos, quiso la casualidad que se encontrara el productor Irving Thalberg, de la MGM. Thalberg se interesó por la situación contractual de los hermanos, a lo que Chico le contestó que estaban “entre contratos” (es decir, en paro). Thalberg no lo dudó y les ofreció un contrato con la Metro para producir cinco películas. Sin embargo, el productor quiso darle un nuevo enfoque a la carrera artística de los Marx. La idea de Thalberg era que había que reducir el número de “gags” en favor de pulir otros aspectos menos brillantes de los films anteriores de los Marx. Especialmente se trataba de manejar mayores presupuesto, mejorar los guiones incluyendo números musicales, y cuidar la ambientación y escenarios. Como el mismo Thalberg dijo se trataba de lograr: "Una película que provocara la mitad de las carcajadas que las de Paramount pero recaudara el doble".

Thalberg se puso a trabajar inmediatamente, y para elaborar el guión contrató a dos equipos de guionistas. Cuando el guión estuvo listo, en Abril de 1935, y dado que la Metro iba a hacer una gran inversión en este nuevo proyecto de los Marx, Thalberg exigió que habría que hacer una gira teatral previa, en la que se mostrarían los gags al público, para estudiar sus reacciones, y eliminar todos aquellos que no hicieran reir. Curiosamente, una de las escenas que no hizo gracia al público de las representaciones fue la famosa del camarote, lógicamente porque la escena no funcionaba del todo bien en el escenario teatral, pero los hermanos, con buen instinto, presionaron para conservarla en la versión cinematográfica, como finalmente se hizo.

Ni que decir tiene que la gira fue un gran éxito y se comprobó que la parte cómica de la futura película gustaba al público, por lo que el proyecto siguió adelante para dar lugar a una de las películas mas memorables de la historia del cine. Partiendo de un argumento medianamente creible, los Hermanos Marx dan rienda suelta a su ya legendario humor absurdo, corrosivo, anárquico y surrealista. Nunca la afilada lengua de Groucho estuvo tan ágil para burlarse de los formalismos burocráticos (la famosa escena de “la parte contratante…”) y las ínfulas de la alta sociedad (genialmente representadas por el personaje interpretado por Sig Rauman), a la vez que abrumaba a su interlocutor con frases lapidarias como: "Todo en ella me recuerda a usted, excepto Usted". Pero el ingenio de los diálogos no es el único recurso del que hacen gala los Marx en este film. Abunda también el recurso del humor visual y físico, en la mejor tradición de Búster Keaton. Así, por ejemplo, tenemos la ya mencionada y mítica escena del diminuto camarote lleno a reventar (literalmente) de gente, el grito a lo Tarzán de Groucho, o el caos que provocan los Marx saltando por las tramoyas en el memorable climax final en el teatro de la ópera de Nueva York.

Naturalmente, las interpretaciones de los Marx no serían lo mismo de no contar con el magnífico trabajo de los secundarios Margaret Drumond como la fornida dama de alta sociedad, victima habitual de los excesos verbales y físicos de los Marx, y el ya mencionado Sig Rauman, como contraparte “seria” del trio de hermanos, y siempre abrumado por estos.

En definitiva, aunque hay que reconocer que “Una noche en la Ópera” no es, desde el punto de vista cómico, la más lograda de los Marx, desde el punto de vista cinematográfico puede considerarse su mejor film. Esto se vió refrendado por un importante éxito en taquilla que devolvió a los hermanos toda su popularidad y revitalizó su carrera cinematográfica. Poco después, sin embargo, moriría Thalberg, y aunque los Marx procuraron repetir la fórmula en sus siguientes películas (Por ejemplo, con “Un día en las carreras”), la magía no fue la misma. Sin duda, “Una noche en la Ópera” marcó el cenit artísticos de los Marx, dejándonos algunas de sus escenas más recordadas y, como diria Groucho, “dos huevos duros”.

El Tercer Hombre (The Third Man)

El Tercer Hombre (1949)

Viena, año 1947. La antigua ciudad imperial, ahora en plena posguerra, es una urbe medio ruinosa ocupada por las cuatro potencias aliadas. A esta decadente metropolis llega Holly Martins (Joseph Cotten) un escritor norteamericano de novelas de poca monta, requerido por una oferta de trabajo. Martins llega justo a tiempo para asistir al entierro de su amigo de la infancia, Harry Lime (Orson Welles) fallecido en un extraño accidente de tráfico en oscuras circunstancias. Cuando se dispone a abandonar Viena, Holly es informado por el jefe de la policía militar británica acerca de las turbias actividades que mantenía su amigo dentro del mercado negro de venta de medicinas, por lo que Holly decide quedarse en Viena para esclarecer las circunstancias de su fallecimiento. La clave de todo parece tenerla la novia de Harry, (Alida Valli), y un misterioso tercer hombre que presenció la muerte de Harry y cuyo testimonio puede ser crucial para averiguar lo ocurrido.

Hay ocasiones, muy pocas, en las que el talento, la inspiración y el azar parecen conjurarse para alumbrar auténticas Obras Maestras de la creación humana, y cuando esto ocurre, tanto en el cine como en otras artes, el resultado suele plasmarse en obras inmortales. Resulta poco dudoso que “El Tercer Hombre” nació de la extraña conjunción de todos los factores antes mencionados, que se conjugaron para dar lugar a una auténtica obra de arte cinematográfica.

La historia inicial comenzó del modo más insospechado. Un dia, el escritor de novelas policiacas Graham Greene tuvo una pequeña inspiración para una historia, y garrapateó descuidadamente en la solapa de un sobre las palabras que le vinieron a la mente:

“Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaron su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una multitud de desconocidos”.

El escritor guardó el sobre y lo olvidó por un tiempo. Poco después, Greene fue llamado por los prestigiosos productores Alexander Korda y David O. Selznick quienes estaba interesados en un nuevo proyecto de cine negro, una historia que debía transcurrir en la Viena ocupada por las cuatro potencias aliadas. Greene recordó entonces el párrafo que habia escrito en el sobre y les comentó a los productores que podría desarrollar esa idea para la película, trasladando la acción a Viena. Se había puesto la primera piedra de “El Tercer Hombre”. A esto siguieron, por supuesto largas discusiones de Greene con el director elegido para encargarse de la película, Carol Reed, para darle forma a la historia, pero los mimbres que iban a dar lugar a esta magistral película estaban listos para ser ensamblados.

Quedaba también la no menos importante cuestión de la elección de los actores, y aunque en princpio los productores hablaron de varios nombres de actores famosos, los problemas de contratación hicieron que se decantaran por otros menos conocidos pero de probada solvencia Joseph Cotten y Alida Valli. Quedaba el papel de Harry Lime, un personaje relativamente secundario, pero que era el eje de la historia. Tras barajar varios nombres, se decidió que Orson Welles era el actor idoneo para el papel, por la personalidad que podría imprimir al personaje de Harry Lime. Pero la contratación de Welles iba a mostrarse una tarea sumamente complicada. El hermano del productor Alexander Korda fue enviado a Italia en busca del actor, quien se encontraba alli trabajando en las representaciones teatrales de su adaptación de la obra de Shakespeare “Otelo”. Localizar a Welles no fue tarea fácil, toda vez que este, quizás enterado de que lo buscaban, se dedicó a trasladarse de un punto a otro de Italia, hasta que finalmente Korda pudo finalmente encontrarlo en Cannes y convencerlo para que participara en la película. Dicen las malas lenguas que cuando Korda se trasladaba junto a Welles en su avión privado hacia los estudios londinenses donde iba a filmase la película, el actor le jugó una muy mala pasada. Al parecer Welles se dedicó a hurgar en la cesta de fruta fresca que el productor se había traido desde Italia, dándole un solo bocado a cada pieza de fruta, de modo que cuando la cesta fue desembarcada, Korda se encontró con que aquello ya era incomible. Cierta o no, lo cierto es que la anécdota refleja a la perfección el carácter de Welles, cuyo personaje iba a convertirse en la auténtica alma mater de la película.

La personalidad arrolladora del genio de “Ciudadano Kane” se hizo patente en cada una de las secuencias que protagonizó, pero el caso es que Welles llegó más alla, llegando a reescribir partes de los diálogos de su personaje. Llegamos asi a una de las escenas magistrales del film, y uno de esos diálogos inmortales de la historia del Cine. Subidos en la noria del Prater Vienes, Holly le recrimina a su cada vez menos apreciado amigo sus manejos en el mercado negro. La respuesta de Lime es lapidaria:

En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz y… ¿que tenemos? El reloj de cuco.

Pero sería injusto centrar todo el mérito de la película en Welles pasando por alto la vigorosa e inspirada dirección de Carol Reed. Este, entendiendo perfectamente que la historia requería unos matices visuales fuera de lo habitual, filmó unos planos magistrales, mediante el uso de unos desacostumbrados ángulos inclinados y cenitales, que logran que la atmósfera cínica y opresiva de la Viena de la posguerra cobre vida en el celuloide y traspase la pantalla. La memorable escena de la persecución por unas cloacas llenas de sombras o el largo plano secuencia final que pone un perfecto colofón a la historia deberían ser materia obligatoria en las academias de cine modernas, y son un ejemplo perfecto de cómo imprimir dramatismo a una historia sin necesidad de recurrir a artificios innecesarios.

Pese a todo lo anterior, ninguna película puede ser redonda sin un elemento clave: la música. Y en este caso, nuevamente la casualidad (bendita casualidad) conspiró para darle el último toque maestro. El austriaco Antón Karas fue descubierto accidentalmente por Carol Reed cuando tocaba en una taberna de Viena. Reed no tardó en darse cuenta de que el sónido profundo y meláncolico de la cítara de este músico ambulante era precisamente lo que necesitaba para componer la banda sonora de su film. Karas compuso para la ocasión una de esas bandas sonoras inolvidables, que todos hemos tarareado en alguna ocasión, y cuyo sonido se convirtió en complemento perfecto para las imágenes del film.

Y poco más se puede añadir respecto a esta magistral película, que nos va descubriendo una fascinante galería de personajes que luchan por la supervivencia en las entrañas de la semiderruida jungla de asfalto vienesa. Temas como el valor de la amistad, el amor, y la fina (y a menudo difusa) línea que separa lo moral y lo inmoral, se desarrollan con una fluidez envidiable. Harry Lime se erige en paradigma de los tonos grises del carácter humano, donde el egoismo, y el cinismo más descarnado cohabitan con sentimientos tales como la amistad y el amor. En definitiva, “El Tercer Hombre” es una obra maestra atemporal, absolutamente imprescindible para todos los amantes del buen cine.